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Quasi contemporaneamente alla svolta elettrica di Miles Davis, in Inghilterra (da dove peraltro provenivano John McLaughlin e Dave Holland, chitarra e basso di “In a silent way”) si sviluppò una vitale via europea al jazz – rock. Insieme a Soft Machine e Matching Mole, ma un po' defilati rispetto a quello che viene chiamato comunemente ricordato come il 'Canterbury sound', troviamo i Nucleus, fondati nel 1970 dal trombettista Ian Carr, tra i primi a tentare la fusione alchemica dei due generi. Leggi tutto...
David Crosby è uno degli emblemi più limpidi e coerenti di quel grande sogno perduto che prende il nome di West-Coast. Non una semplice definizione geografica, dunque, ma un’esplosione di utopie, illusioni e speranze che un tempo infiammò i giovani di tutto il mondo e che si affievolì sotto il peso delle sue stesse contraddizioni. Il clima di libertà e di gioiosa incoscienza della California dei tardi anni sessanta trovò un veicolo di diffusione straordinariamente efficace: la musica.
Ora che un decennio è trascorso si può dire che la metà degli anni ’90 rappresentò uno dei momenti d’oro del rock italiano. La Crus, Cristina Donà, Afterhours, Marlene Kuntz, CSI, Massimo Volume non si limitavano ad assimilare le lezioni anglo-americane ma le restituivano modificate, personalizzate, persino impreziosite: suoni che se la potevano giocare quasi alla pari con Sonic Youth o Nick Cave e testi in italiano che scavavano nelle viscere di una generazione confusa e non troppo felice. Il disco simbolo di quella bellissima ed effimera stagione fu l’opera prima dei La Crus.
Nel marzo di cinquant’anni fa Charlie Parker veniva trovato morto: aveva trentacinque anni, ma il medico che constatò il decesso, sul suo rapporto scrisse che l’età apparente dell’uomo era di circa 53 anni. Una vita trascorsa tra gli eccessi di ogni tipo, droga, alcol, cibo, in cui il sassofonista di Kansas city conobbe anche il manicomio (al suo ricovero dedicò “Relaxin at Camarillo”). 
Nina Simone, nata in Carolina col nome di Eunice Waymon, personalità forte e poco incline ai compromessi nelle sue interpretazioni ha sempre spaziato dal pop al soul e dal jazz al blues con un'energia contagiosa e assolutamente unica. Negli Stati Uniti si fece conoscere grazie a brani militanti come "To Be Young, Gifted And Black", dedicata alla sua grandissima amica, la commediografa Lorraine Hansberry. 
Nel 1972, durante le registrazioni del disco Prosperous di Christy Moore si riunì per la prima volta il nucleo dei Planxty; oltre a Moore, alla voce, chitarra e bodhran il gruppo comprendeva i seguenti musicisti: il polistrumentista Donal Lunny, responsabile dell’introduzione su larga scala del bouzouki nel revival irlandese nonché abile arrangiatore e innovatore; Andy Irvine, di ritorno da una assidua frequentazione dei folk club inglesi, un timbro vocale indimenticabile, raffinato compositore e musicista con una passione per i ritmi balcanici che caratterizzeranno alcuni momenti strumentali del gruppo; Liam O’Flynn, suonatore di uileann pipes, la tradizionale cornamusa irlandese, allievo dei migliori maestri dello strumento e garante della continuità musicale più legata alla tradizione. 
C’è un aggettivo che perseguita regolarmente chi scrive e chi legge di musica: “seminale”. Sta a indicare chi ha lasciato veramente il segno; chi ha spianato una strada nuova; chi, trascendendo le inevitabili influenze, ha influenzato. L’onore di questo epiteto è riservato ad esperienze definitive, album e gruppi già “storicizzati” dagli eventi; spesso, esperienze estranee a immediati successi di pubblico. I Joy Division potrebbero essere l’esempio definitivo di formazione seminale, e il loro esordio “Unknown Pleasures” l’incarnazione in accordi e ritmo di quel concetto. 
Parlando dei suoi lavori “ambient”, Brian Eno diceva: “Musica che si può ascoltare oppure ignorare”. Modificando una sola parola di questa celebre frase si ottiene una perfetta definizione dell’arte dei Low (che di Eno, non a caso, sono ammiratori): “Musica che si deve ascoltare oppure ignorare”. 
Suicide sono una delle band più provocatorie e influenti dell’intero movimento new wave. Il loro punk elettronico, sfondo ideale per storie d’angoscia e alienazione metropolitana, ha costituito un riferimento costante per le band degli anni Ottanta. 
Fine anni ’60: Leonard Cohen va a Hydra con chitarra e macchina da scrivere, Pink Floyd e Soft Machine si fanno spesso vedere a Ibiza e i King Crimson immortalano il fascino di una scura “Formentera Lady”. Per non parlare dei Rolling Stones che a Tangeri sono quasi di casa. Il rock si scalda al sole del Mediterraneo e qualche rocker arriva anche in Italia. Fra questi il texano giramondo Shawn Phillips, collaboratore (non accreditato) di Donovan e cantante dall’estensione vocale con pochi uguali (una sorta di Tim Buckley barocco). E’ bello pensare che il suo lavoro più caldo e affascinante, “Second Contribution”, abbia goduto dell’influsso benefico di Positano e di una costiera amalfitana non ancora invasa da automobili ed ecomostri. A più di trent’anni di distanza resta sorprendente la fluida eleganza di tutta la prima parte del lavoro: partenza orchestrale con “She Was Waiting For Her Mother…”, ritmo che risale sino alla frenetica “Sleepwalker” e ritorno alla solennità con “Ballad of Casey Deiss”, elogio della vita “alternativa” ed elegia per un amico scomparso. 
La spietata severità del tempo gioca a sfavore degli album che non hanno sufficienti risorse per superare il contesto sociale e artistico in cui sono nati. E Cheap Thrills è uno degli emblemi sonori, iconografici (a partire dalla celebre copertina illustrata da Robert Crumb) e creativi di una stagione fervida, ingenua e mitizzata come quella dei tardi anni sessanta. Ascoltarlo oggi significa notare puerilità e imperfezioni ma anche calarsi in un clima fatto di sogni psichedelici, autonomia espressiva e voglia di sperimentare. 
Gli anni ’80 non sono stati solo pop sintetico (Duran Duran, Spandau Ballet) o rock caritatevole da stadio (U2, Simple Minds). Per nostra fortuna (e per sua disgrazia) c’è stato anche chi, come Jeffrey Lee Pierce, ha rimestato nel torbido di quel decennio. “Miami” è il secondo album da lui inciso con i Gun Club (oggi ristampato insieme all’opera prima “Fire of Love” e all’ep “Death Party”). 
Un giornalista britannico trovò la definizione azzeccata e lo chiamò “new acoustic movement”. Non era troppo nuovo e nemmeno troppo acustico e forse nemmeno un vero movimento, ma il concetto attecchì. E’ comunque indiscutibile che il biennio 2000-2001 abbia coinciso con l’uscita di almeno una decina di bei dischi dai modi delicati. 
Sopravvalutati? Baciati da gloria effimera? Scaltri e presuntuosi dilettanti? Secondo alcuni è questa la banale realtà dei Doors. Nel loro destino ci sono polemiche, reazioni forti e atteggiamenti troppo velleitari.Ma è impossibile non intravedere un altro aspetto della stessa realtà: quell’intricato groviglio di contraddizioni è alla base del fascino ammaliante e seduttivo che i Doors hanno esercitato da subito, nei confronti di molti e senza alcuna fatica. Il loro primo disco viene pubblicato nel ’67, un anno denso di significati per la controcultura giovanile. Tra sogni di pace e d’amore universale, sulla spiaggia californiana di Venice spiccano l’ardore libertario e la bellezza inquieta di Jim Morrison. E’ lui, studente di cinematografia, aspirante poeta dai tratti surreali, il vero fautore del successo dei Doors. Il produttore Paul Rothchild coglie al volo l’enorme potenziale di una figura così carismatica e ne fa l’immagine stessa della band. Tuttavia, il primo album dei Doors non impressiona solo per la voce evocativa, straziante e magnetica di Morrison. 
La tedesca Glitterhouse è una label indipendente molto attiva nella promozione di un certo tipo di rock americano caratterizzato da un forte legame con le radici country/blues ed incline ad associare a questo genere musicale un immaginario estetico-cinematografico ben definito. Le copertine dei dischi prodotti o distribuiti ci deliziano con autostrade, immensi campi di grano, il deserto, i motel; tutto quello che per noi europei è America. Il maggiore merito dell’etichetta sta, probabilmente, nell’aver reso disponibili in Europa i primi dischi dei Walkabouts. “New West Motel” coincide con l’apice creativo del primo periodo della band di Seattle, che tuttavia non venne promossa a dovere dalla Sub Pop, impegnata a portare alla notorietà i Nirvana di Cobain. 
Alla fine degli anni settanta il punk inglese ha vigorosamente messo all’angolo tradizione, perbenismo, bel canto e stile. Joe Jackson si fa travolgere dalla nuova ondata sonora che, in quel periodo, mette in crisi ogni parametro estetico e culturale. Scrive un album magnetico e dissacrante come Look Sharp, partecipa ai mutamenti della scena musicale inglese con l’entusiasmo aggressivo dei vent’anni e con la goffaggine (tutt’altro che aggressiva) della sua figura altissima e dinoccolata. Ma Joe Jackson non intende farsi imbrigliare nei canoni del punk. A pochi anni dal suo esordio discografico, l’artista inglese sorprende il pubblico e i critici con un album di straordinaria ricchezza musicale e di struggente poesia: Night and Day. Il riferimento a Cole Porter è palese, l’amore per il jazz e le sonorità latine è altrettanto evidente. 
C’è chi potrebbe anche non essere d’accordo: dover scegliere un solo disco per raccontare un po’ di U2 è impresa improba. Il gruppo di Dublino, dagli esordi come alfieri di una new wave che dimenticava l’oscurità, attraverso decine di canzoni che il tempo ha trasformato in inni (Pride, Sunday Bloody Sunday, New Year’s Day, 40, I Will Follow) e, soprattutto, scrivendo con The Joshua Tree una delle pagine eterne della storia del rock, arriva al principio degli anni ‘90 a guardare negli occhi l’abisso. Dopo la trionfale tournee mondiale cominciata nel 1987 (che poi si trasformerà in Rattle And Hum), la strada davanti agli U2 arriva ad un bivio: continuare con una formula pluripremiata ma espressa e celebrata fino in fondo o mischiare le carte e ripartire? Quando il video di The Fly arriva ad anticipare l’uscita di Achtung Baby nel 1991 la direzione non può essere più chiara: “Ogni artista è un bugiardo / ogni poeta un ladro” ulula Bono fasciato di pelle nera e con il viso nascosto da un paio di enormi occhiali da sole. 
Per quanto paradossale possa sembrare uno dei più bei dischi di country-rock americano mai ascoltati è stato inciso da un inglese. “Valley Hi” è il coronamento di un amore a distanza, l’amore per i grandi spazi e i grandi cieli del Colorado e della California, nato e cresciuto nell’angusta e grigia Inghilterra. Matthews è nella prima formazione dei Fairport Convention ed è lui a spingere il gruppo verso la canzone d’autore del nuovo continente, verso Gene Clark, Richard Fariña e Joni Mitchell (si ascolti in particolare “Heyday”, registrato nel 1968, anche se pubblicato solo anni dopo). La tendenza si accentua con gli album a nome Matthews’ Southern Comfort, da cui spunta anche un sorprendente numero 1 nei singoli britannici, guarda caso una versione di “Woodstock” della Mitchell. Se si è definito “Valley Hi” coronamento di un amore è perché il disco viene registrato finalmente a Los Angeles con la presenza di prestigiosi musicisti americani come l’ex Monkees Mike Nesmith, il violinista bluegrass Byron Berline e il suonatore di pedal steel Red Rhodes. 
Sono ormai quasi sei anni che Fabrizio de André non è più con noi. In questi anni l’hanno celebrato in tanti, chi meglio, chi peggio, chi a modo suo; si può anzi dire che l’abbiano riscoperto e rivendicato tutti, persino Celentano. La consapevolezza che non ci saranno più sue nuove canzoni ha spinto ognuno ad intraprendere un viaggio a ritroso attraverso tutte le fasi della discografia. Per molti questo percorso si ferma al 1984 e a una casa di pietra, incorniciata da un cielo blu e con una piccola, curiosa finestrella; forse un angolo di Liguria nascosta, ma più probabilmente l’amata Sardegna o una lontana isola di Grecia. Peraltro alla Grecia appartenevano l’aria per zampogna usata come introduzione e l’onnipresente bouzouki di Mauro Pagani, che De André scelse come compagno di viaggio. 
Quando, nel novembre 1969, esce “Let It Bleed”, Brian Jones è già morto da qualche mese (la sua presenza in due brani è del tutto marginale) e il nuovo chitarrista solista Mick Taylor non ha fatto in tempo a registrare granché (due tracce anche per lui). Lungi dal rappresentare un contraccolpo, una tale congiuntura sfavorevole induce gli Stones a dare spazio agli strumenti acustici fino ad allora tenuti in secondo piano (la slide di “You Got The Silver”) e a lasciare una certa possibilità d’espressione anche agli ospiti, fra cui i non troppo ovvi Ry Cooder (al mandolino in “Love In Vain”) e Byron Berline (violino in “Country Honk”, versione “nashvilliana” di “Honky Tonk Women”). Il fascino dell’album e dei suoi suoni sta proprio in questo piacevole retrogusto acustico (ben percepibile sia in “Let It Bleed” sia in “You Can’t Always Get What You Want”) su cui s’inserisce tutta la lascivia rock, non ancora trasformata in autoparodia, di un gruppo davvero al massimo del vigore. 
Quando nel 1953 Frank Sinatra approda alla casa discografica Capitol, sta attraversando il momento più buio della sua carriera: ormai lontani i successi degli anni '40, con l'orchestra di Tommy Dorsey prima e da solista poi, il cantante italo-americano non sembra in grado di assecondare il mutamento dei gusti musicali del pubblico, sedotto dai nuovi idoli alla Frankie Laine. Ma nel 1954, inaspettato, arriva l'Oscar come attore non protagonista nel pluripremiato "Da qui all'eternità" e l'ascesa di 'The voice', da quel momento, diventa inarrestabile. 
Quando esce questo disco, il terzo pubblicato per la Riverside di Orrin Keepnews dopo i contratti con Blue Note e Prestige, Monk ha trentanove anni: è il primo album in cui comincerà a rivisitare il suo repertorio (fino ad allora in diciassette sedute a suo nome non ha mai suonato più di una volta una sua composizione), ma soprattutto è quello che lo farà finalmente conoscere al grande pubblico. Un’unica cover eseguita in piano solo (“I surrender dear”), un brano dedicato alla baronessa Pannonica de Koenigswarter (una Rotschild ‘incatenata’ a New York dalla sua passione per il jazz: fu nella sua camera d’albergo che morirà Charlie Parker e fu nella sua casa del New Jersey che si rifugeranno Monk e la moglie negli ultimi tormentati anni di vita del pianista), due titoli dal sapore surrealista, “Ba-lue Bolivar Ba-lues-are” e “Brilliant corners”. Proprio gli ‘angoli brillanti’ che danno il titolo al disco segnano una vera e propria rivoluzione musicale nella loro apparente semplicità: tema suonato all’unisono da tutti gli strumenti (nessuno lo aveva mai fatto prima), tempo raddoppiato (e fin qui niente di strano) e poi dimezzato in corsa e via così per tutta la durata del pezzo. C’è da che rimanere paralizzati! 
Molti critici indicano questo disco come esempio seminale per numerosi gruppi punk, eppure queste registrazioni hanno rischiato di non apparire mai nelle vetrine dei negozi, a causa di case discografiche miopi, improvvisi cambi di produttore e ad una buona dose di inerzia e di conflittualità interne al gruppo stesso. Il disco, nella veste “definitiva” disponibile oggi, contiene i brani registrati con John Cale in veste di produttore, quelli che furono compresi nel “The Modern Lovers” della Beserkley, più altro materiale, molto grezzo e diretto, prodotto da Kim Fowley, che venne pubblicato, anni fa, come “The Original Modern Lovers” (incluso qui solo in parte). I Modern Lovers erano formati da Jonathan Richman, Jerry Harrison, Dave Robinson ed Ernie Brooks. Dopo questa esperienza, i musicisti presero diverse strade: Richman verso una promettente carriera solista, Harrison con i Talking Heads, Robinson nei Cars e Brooks nella band di Elliott Murphy; queste scelte possono spiegare, in parte, la breve durata di questa esperienza. 
Come dice il titolo, questo non è l’inedito, leggendario Smile dei Beach Boys, ma una nuova registrazione del materiale che, oggi, Brian Wilson ritiene sia l’album annunciato, e mai pubblicato, per la primavera del 1967. Nel corso degli anni sono emerse varie parti di quel progetto: i singoli-capolavoro Good Vibrations e Heroes and Villains; nuove versioni di Wind Chimes, Wonderful e Vegetables sul minimalista “sostituto” di Smile, Smiley Smile, e poi, senza Brian recluso nel suo mondo di droghe depressione e bulimia, Cabinessence su 20/20; Cool Water sul magnifico Sunflower, Surf’s Up sull’album omonimo. Inoltre, nel box Good Vibrations del ’93, l’appassionato curatore David Leaf incluse una mezz’ora di registrazioni, che possono dare un’idea del prodotto finito. 
Nel Regno Unito, pochi come Paul Weller hanno saputo essere, oltre musicista e cantautore, icona di costume e riferimento per più d’una generazione. Dapprima innovatore punk nelle file dei Jam, inserendo richiami alla “black music” e spostando il baricentro dello scontento giovanile dal cuore di Londra alle arterie dei sobborghi; poi raffinato stilista di suoni negli Style Council, a cavalcare un periodo “difficile” come gli anni ‘80; infine cantautore dalle sfumature retrò e padrino di tutta la scena “britpop” a metà del decennio scorso. Paul non si è fermato mai, non si è risparmiato trionfi e cadute di gusto, allori e sberleffi. Wild Wood, ombroso ma definito come il profilo che si staglia in copertina, è per certi versi un riassunto del Weller adulto definitivo e (ad oggi) non sorpassato. 
La carriera artistica di Nick Cave è stata sempre segnata da continue svolte, da percorsi diversi che il cantautore australiano ha sempre deciso di intraprendere fin dai tempi dei Boys Next Door, per continuare con i Birthday Party e infine con l’accompagnamento dei Bad Seeds, riuscendo costantemente a rimanere fedele a se stesso. The Boatman’s Call rappresenta la più significativa di queste svolte, avvenuta dopo il clamoroso successo commerciale di “Murder Ballads”. L’orrore delle ballate assassine della precedente esperienza discografica sembra essere passato: non appena apriamo il disco entriamo in un mondo malinconico e intimo, raccolto, essenziale. E’ in assoluto l’album più personale nel quale Cave si espone con tutta propria vulnerabilità, <<schiudendosi come una tartaruga che esce dal proprio guscio>> avrà occasione di dire il chitarrista Blixa Bargeld a proposito delle liriche che compongono il disco. Gli strumenti che i Bad Seeds suonano magistralmente scandiscono ogni momento con la massima precisione lasciando la predominanza al pianoforte di Nick Cave che rende omogeneo il suono dell’intera opera. 
Il 1965 fu un anno pieno per il giovane cantautore scozzese Philip Donovan Leitch, a pochi mesi dall’uscita del discreto, seppur derivativo “What’s Bin Did And What’s Bin Hid” uscì “ Fairytale” che confermò la buona previsione di chi vide in lui una risposta britannica a Bob Dylan. Il fatto di presentarsi sulla scena musicale dell’epoca con voce, chitarra, armonica a bocca e un repertorio oscillante tra tradizione, blues e canzone di protesta portò agli inevitabili paragoni e alle più roventi polemiche sui giornali musicali. La considerevole distanza temporale ci consente oggi di valutare con maggiore serenità le peculiarità di Donovan rispetto al più famoso “collega”. 
Nel 1968 i Kinks erano considerati un gruppo in declino. Svanito il successo commerciale di “You Really Got Me”, consegnati alla storia della musica e del costume i quadretti di vita londinese “Dedicated Follower Of Fashion” e “Waterloo Sunset”, il gruppo dei fratelli Davies non sembrava in grado di reggere il passo del duro e corposo rock di Cream e Led Zeppelin. Fu così che il loro miglior album, nonché titolo fra i più importanti della musica inglese anni ’60, venne trascurato al momento dell’uscita e considerato opera minore per altri venticinque anni almeno. Insomma una cosetta leggera leggera e, per di più, in odore di reazione: “Siamo la Società per la Salvaguardia del Villaggio Verde/ Dio salvi Paperino, il vaudeville e il varietà”. 
“Parlare di musica è come danzare un’architettura”. La sagace frase è attribuita a Bob Dylan e torna in mente a proposito di “Remain In Light” dei Talking Heads. In questo caso però i termini dell’asserzione, proprio come piacerebbe al leader del gruppo David Byrne, vengono mischiati e ricomposti: “Danzare la musica è come parlare di architettura”. Questo perché “Remain In Light” è album che vuole recuperare un inconscio ritmico collettivo e primigenio e si dedica all’impresa con un razionalismo degno di un progetto Bauhaus. Gli architetti sono David Byrne e Brian Eno, qui in veste di produttore e ideologo sonoro. 
L’aspetto elegante della copertina, con tanto di foto antichizzata e caratteri dorati, a ricordare il frontespizio di un libro raro o il volume di un’ enciclopedia, ci fa capire che siamo al cospetto di un’ uscita discografica epocale; la formazione: David Crosby, ex-Byrds, Stephen Stills e Neil Young reduci dall’esperienza con i Buffalo Springfield e Graham Nash del gruppo inglese degli Hollies. Già il debutto dell’anno precedente, senza Young, mostrava l’eccezionale talento del supergruppo, armonie vocali scintillanti e magistrali intrecci di chitarre acustiche unite ad una feconda ispirazione nelle composizioni. La nuova formazione a quattro, già rodata sul rovente palco di Woodstock, tende a spostare l’equilibrio verso un folk-rock più elettrico e a cavalcare maggiormente il fenomeno del flower power, in particolare l’esplicita ‘Almost Cut My Hair’ di Crosby e la ‘Woodstock’ di Joni Mitchell nel trattamento forzato di Stills, nelle cui mani finisce spesso il repertorio più muscolare (fate attenzione però al gioiellino acustico ‘4+20’; pochi minuti di sconvolgente intensità per voce e chitarra ). 
Le vicende di James Chance/White sono quelle tipiche di moltissimi protagonisti della "No Wave" newyorchese: nato nel Midwest, si trasferisce nella Grande Mela in cerca di fortuna, ritrovandosi nel mezzo del fertilissimo giro di artisti "underground" dell'epoca, quella immediatamente successiva all'esplosione del punk americano. Non si tratta più, quindi, di avere a che fare con mostri sacri quali Patti Smith, Television e Ramones, ma di formazioni più avventurose, improvvisate ed indigeste, come i Teenage Jesus and The Jerks di Lydia Lunch o i DNA di Ikue Mori e Arto Lindsay; gruppi il cui approccio alla musica riesce ad essere ancora più radicale rispetto a quella dei loro immediati predecessori, esplorando territori musicali rumoristici e disordinati poi immortalati da Brian Eno nella storica raccolta intitolata "No New York". Traendo forza ed ispirazione da questo contesto, James Chance dà vita ad una particolarissima forma di fusion che rimanda a diversi maestri fra loro tradizionalmente lontani: Albert Ayler per l'uso ludico e dissonante del sassofono, Captain Beefheart per gli striduli vocalizzi, James Brown per la predilezione di ritmi altamente ballabili. 
Nel DNA di certe band si annida quel misterioso potere di seduzione che, in sintesi, può essere definito carisma. Il successo planetario dei Creedence Clearwater Revival (uno dei gruppi più popolari e incisivi della storia del rock) poggia certamente sul talento brillante e vorace dei fratelli John e Tom Fogerty. Ma c’è di più: a partire dai tardi anni sessanta i Creedence rappresentano l’archetipo del rocker che si nutre di avventure e di emozioni e che ha eletto la strada a domicilio permanente. Cosmo’s Factory va alle stampe nel 1970, quando la band dei fratelli Fogerty è già immensamente celebre. Difficile che i giovani dell’epoca non fossero già stati catturati da Suzy Q o I Put A Spell On You, due cover stravolte dalla voce magnetica di John Fogerty e dall’incandescente fusione di blues e rock’n’roll che costituirà il marchio di fabbrica della band. Cosmo’s Factory, tuttavia, è l’album della consacrazione definitiva. 
Il cielo della California del Sud insolitamente coperto di nuvole bianche e, davanti casa, una Chevrolet che deve aver visto tempi migliori. Questa copertina dai toni crepuscolari racchiude l’essenza intimistica e inquieta di “Late For The Sky”, terzo album di Jackoson Browne, uno dei cantautori più amati e autorevoli della West Coast. Pubblicato nel ’74, “Late For The Sky” entra di diritto in un club piuttosto esclusivo; quello degli album destinati a galvanizzare la mente e il cuore di molti appassionati. Il merito va attribuito alla sua cifra poetica, densa di emotività e contenuti esistenziali nei quali è facile riconoscersi. Con una sensibilità non comune, Jackson Browne offre intense riflessioni sulla vita, la solitudine e le crescenti difficoltà nei rapporti umani. Ma è soprattutto la solitudine, con l’inevitabile senso d'inadeguatezza davanti ad una realtà sempre più amara, al centro di canzoni memorabili come “Late For The Sky”, “The Late Show” o “Fountain Of Sorrow”. 
L’occasione di parlare dei RHCP è la definitiva celebrazione che il doppio “Live In Hyde Park” sembra suggerire. I Red Hot Chili Peppers sono arrivati; dopo anni di montagne russe tra il successo e la farsa, e la tragedia, il gruppo di Flea, Antony Kiedis, John Frusciante e Chad Smith si gode lo status di “intoccabile”. Come gli U2, o i REM: gruppi partiti tra le nebbie di una versione riveduta corretta di etica punk, passati attraverso mille traversie e finalmente consacrati (con i molti pro ed i pochi contro) a idoli patentati delle folle. Ovviamente, non è stato sempre così: il misto muscolare di funk e rock che caratterizza il suono dei nostri nasce nella confusione della California dei primi anni ‘80, attraversata da fermenti hardcore e inevitabili sfumature “festose”. 
Il suo disco d'esordio, datato 1966, comprendeva futuri hit come "Wedding bell blues" e "And when I die". Le incisioni successive ("Eli and the Thirteenth Confession", "New York Tendaberry", "") la consacrano esponente di spicco di una generazione di artisti 'solitari', James Taylor, Joni Mitchell, Carole King, Randy Newman, che in quegli anni si stava affacciando sulla scena. Cantante, pianista e compositrice (in ordine sparso d'importanza), l'universo musicale di Laura Nyro è spesso intimista e dolente, ma arricchito di colori e sonorità black, sia nella scelta delle canzoni che dei compagni di strada. Nel 1971, quando ormai è un'artista affermata, si dedica ad una sorta di omaggio proprio a quel mondo che da sempre l'aveva ispirata: prodotto dal duo che in quei giorni stava 'inventando' il 'Philly sound', Gamble & Huff, "Gonna take a miracle" è infatti una sorta di album tributo con cover di Martha and the Vandellas, Smokey Robinson, The Crystals, Ben E. King. Nel progetto sono coinvolti musicisti di provata fede 'soul', dal fondatore della Salsoul orchestra Vincent Montana alla ritmica dei MFSB (ricordate "The sound of Philadelphia"?), al trio delle Labelle, ancora lontane dal successo di "Lady Marmalade" e dall'avanguardia dance dei Material. 
La pulsazione elettronica, il battito della macchina, e l’arpeggio della chitarra, il dito che pizzica la corda, sono ancora oggi (grosso modo) i due estremi formali in mezzo a cui si muove il nostro amore per le canzoni. I “bei tempi antichi” dei menestrelli e delle ballate di frontiera; i moderni manipolatori di suoni con le loro suggestioni futuriste.Oramai questi due estremi si sono toccati più d’una volta, non fa più notizia un cantautore che si appoggia alle macchine, non un campionatore pieno di melodia. Oltre vent’anni fa, però, la faccenda era diversa; non capitava tutti i giorni di ammirare un panorama mozzafiato attraverso i pixel dello schermo di un computer. Per questo, ancora oggi, “Call Of The West” resta un disco memorabile. Al suo interno si sposano in un’unica suggestione le pianure sconfinate della tradizione americana, il suono dell’armonica a bocca e le melodie del passato, con il freddo procedere delle macchine, figlio della new wave più tetra e fumosa. A raccontare questa storia unica, la voce di Stan Ridgway, visionario cowboy cibernetico e tastierista della band. 
Joni Mitchell: ovvero, a detta di molti, la più aristocratica e affascinate “signora” della canzone americana. E certo non da oggi, ma dai lontani anni sessanta, quando i casi della vita la portano a lasciare il Canada per stabilirsi in California, allora più che mai terra di magnifiche utopie. Con quella voce che sembra sgorgare direttamente dall’anima e la figura ieratica e signorile, la ragazza non tarda ad emergere e a manifestare un talento non comune. In pochi anni, diventa una delle figure più significative della canzone d’autore d’oltreoceano. Senza il fraseggio sinuoso di Joni Mitchell e la grande dignità poetica dei suoi testi, un’intera generazione di cantautrici sarebbe priva di una fonte d’ispirazione senza eguali. Ancor prima della pubblicazione di Blue è già possibile intravedere il ruolo decisivo che l’artista canadese avrebbe svolto negli anni a venire. 
Quante volte è possibile (ri)conquistare la frontiera del Grande Ovest? Infinite, a quanto sembra. L’immaginario americano, anche dopo la passeggiatina sulla luna, rimane ancora irrimediabilmente affascinato dall’estetica del pioniere: dalla polvere, dalle carovane, dal cowboy.Al cinema, nei libri, nei sogni. E nelle canzoni. Il country, la musica americana per eccellenza, ha conosciuto oramai diverse giovinezze: intorno al fuoco, nei campi di cotone del Sud, nei bar del Greenwich Village al tempo del giovane Dylan… parallelamente, il “modo country” si è anche appiattito in incarnazioni scialbe e disperatamente commerciali. Ha continuato, lontano dalle orecchie europee, ad abitare i paini alti delle classifiche di vendite a stelle e strisce, arrivando a rappresentare il lato più conservatore e bigotto degli Stati Uniti. 
La storia dei Go-Betweens prende le mosse a Brisbane, in un'Australia ricca e opulenta, dove alla fine degli anni settanta Robert Forster e Grant McLennan ,frequentando entrambi la locale università, hanno modo di conoscersi e di scoprire comuni amori per il primo Bob Dylan elettrico, per Patti Smith e per due band che contemporaneamente stanno infiammando New York, i Television e i Talking Heads. Tutte lezioni che saranno chiaramente individuabili nella loro musica. La struttura dei brani dei due cantautori, che resterà invariata nel proseguo della loro carriera, e' molto semplice: folk elettrificato con molta parsimonia e allo stesso tempo con originalità accostato ad un nitida melodia che tiene a freno le tensioni facendole balenare saltuariamente nel cantato, in strofe taglienti ed intelligenti. Nel giugno del 1982 vede la luce "Send Me A Lullaby", album d'esordio che rappresenta l'eccezione rispetto ai canoni stilistici del duo, caratterizzato da chitarre sferzanti e ritmi sincopati in stile new-wave, seguito da "Before Hollywood", musicalmente il manifesto del gruppo, composto da dieci brani sensazionali che segnano l'intera decade cosi' come i tre lp successivi, osannati dalla critica ma ignorati dal pubblico. 
Esistono dischi che sono belli in virtù dei loro 'difetti', dei loro strabismi di Venere sonori. E’ il caso di “Just A Little Story From America”. Il newyorkese Elliott Murphy lo va a incidere a Londra insieme a musicisti britannici fra cui l’ex Rolling Stones Mick Taylor e il non ancora miliardario Phil Collins. Murphy ha in serbo un pugno di canzoni emozionanti e lineari e se le ritrova arrangiate a metà fra soft rock e glam, fra Al Stewart e Ian Hunter. Potrebbe essere un disastro e invece (come già era accaduto per “Berlin” dell’altro newyorkese Lou Reed) l’esito è affascinante. Il flauto che introduce “Rock Ballad”, il piano ultrasentimentale che chiude “Summer House”, la ritmica troppo scandita di “Anastasia” danno all’album un colore autunnale, malinconico; collocano melodie e storie in un tempo e in uno spazio che sanno di rimpianto e lontananza, tanto quanto il precedente “Night Lights” era all’insegna di un “qui e ora” totalmente metropolitano. 
Nati all’inizio degli anni ottanta, i britannici Current Ninety Three di David Michael Tibet nelle loro prime opere uniscono loop sulfurei, canti gregoriani e musica industriale ad anatemi contro la chiesa cattolica e le istituzioni ad essa connesse urlati con striduli vocalizzi. Nel decennio successivo gli interessi del gruppo convergono verso la riscoperta delle radici musicali anglosassoni che li portano a produrre due album quali “Thunder Perfect Mind” e “All The Pretty Little Horses”, autentici capolavori del cosiddetto folk apocalittico. 
Passata alla Island dopo l’inatteso successo del disco d’esordio Dry, provata da una lungo tour, dalla fine di un’importante relazione e dal soggiorno nell’odiata Londra, Polly Jean Harvey da alle stampe 14 canzoni rabbiose: angoscia, dolore e fantasie di vendetta popolano questo disco con pezzi che inquietano l’ascoltatore appoggiandosi su testi arrabbiati ed ironici.
Molti anni fa il musicista folk Peter Stampfel scrisse che, a confronto di Karen Dalton, Janis Joplin sembrava Betty Boop. Basandoci su questi parametri sarebbe curioso cercare di capire a chi potremmo paragonare Norah Jones, ma andiamo con ordine… Con poca voglia, nel 1969 Karen Dalton entra in uno studio di registrazione newyorkese. Il produttore Nik Venet, che sta lavorando a un disco di Fred Neil, le chiede di registrare, come favore personale, proprio una canzone di Neil, “A Little Bit Of Rain”. Ne nasce un album intero (ancorché breve, 31 minuti) col tempo divenuto una piccola leggenda sonora. All’epoca non suscita grande impressione anche perché sembra un disco di quattro, cinque anni prima: canzoni tradizionali o di celebri autori blues e jazz (da Leadbelly a Jelly Roll Morton) trattate secondo la tipica estetica da coffeehouse del Village: arrangiamenti semplici con ritmica essenziale e appena un tocco di elettricità. 
Questo lavoro dell’irrequieto e controverso cantautore scozzese coincide con il suo definitivo allontanamento dagli schemi folk del primissimo periodo della carriera (cinque dischi, due dei quali con la moglie Beverley), consentendo all’artista l’avvio di un nuovo, stimolante percorso; già nel precedente e notevole “Bless The Weather” del 1971 sussistevano chiari segnali in tale direzione, ulteriormente confermati nel disco che seguirà “Solid Air” e cioè l’ostico “Inside Out”, sempre del 1973. Qui la sperimentazione, sia dal punto di vista vocale che strumentale, diventerà la caratteristica dominante portando al compimento di un ideale trittico per poi virare verso il rassicurante pop-rock di “Sunday’s Child” del 1974. 
Nel 1994, in piena era post-grunge, si presentano sulla scena dell’indie rock gli Weezer, quattro giovanotti dall’aspetto rassicurante, vestiti come studenti di college e probabilmente appena usciti dal garage di casa trasformato in sala prove. La musica del loro disco d’esordio, ribattezzato banalmente “Blue Album” per il colore della copertina, è qualcosa di nuovo e che influenzerà in maniera significativa tutta la produzione rock e indie rock degli anni a venire. Sono loro infatti che mischiando chitarre distorte, coretti e ritornelli accattivanti pongono le basi per la futura esplosione del power-pop e dell’emo-rock. 
Horses esce nel novembre 1975 e rappresenta il disco d’esordio più importante degli anni 70: intenso ed essenziale, visionario ed intriso di garage-rock, l’album fa da spartiacque con la prima metà del decennio.Insieme ai Television di Tom Verlaine, il Patti Smith Group trasporta il nuovo rock underground di New York sotto la luce del sole, rientrando addirittura nelle prime cinquanta posizioni delle classifiche americane. L’impronta della produzione di John Cale si caratterizza per un approccio semplice, in linea con l’orientamento del gruppo, che segnerà le band del biennio successivo. Il risultato è un album catartico, estremamente efficace nel delineare l’ambizioso proposito di fondere il passato, lo spirito dei bassifondi e la poesia. Ambizione rispecchiata nello scatto in bianco e nero della copertina, in cui la ragazza della Bowery viene colta in tutta la propria forza espressiva, riuscendo ad essere austera, severa ed ironica.
Quando fu pubblicato dall'etichetta Debut, appena fondata da Charlie Mingus e Max Roach, fu annunciato come "il più grande concerto jazz di tutti i tempi". Effettivamente riunire in una sola serata, insieme al contrabbassista e al batterista di cui sopra, Bud Powell, Dizzy Gillespie e Charlie Parker, metteva al riparo da ogni possibile critica. Comunque il risultato musicale (nonostante Powell fosse completamente ubriaco, Parker, al solito, drogato, e Dizzy più interessato all'incontro di Rocky Marciano contro Joe Walcott, di cui correva dopo ogni assolo a vedere le immagini in un televisore dietro le quinte) fu di assoluto rilievo: si trattò in effetti del vero e proprio canto del cigno del be-bop, la cui parabola aveva già peraltro ampiamente superato il suo apice. Sul palco, quel 15 maggio 1953, si alternarono due diverse formazioni, il quintetto e il trio limitato alla sola ritmica; le esibizioni furono pubblicate in due dischi con la particolarità che Mingus, insoddisfatto, sovraincise in studio tutta la parte originale di basso, alterando gli equilibri degli altri strumenti. 
La bellezza nel grottesco, la purezza nell’eccesso. L’incredibile voce di Antony è diventata di dominio (abbastanza) pubblico un paio d’anni fa, quando Lou Reed gli affidò il cantato di “Perfect Day” per il progetto “The Raven”. Molti storsero il naso ed in effetti c’era qualcosa che non funzionava, forse il contrasto fra quella voce e la troppa serenità della linea melodica. Invece in Antony non c’è nulla di sereno, o comunque nulla che sia lineare. Lo dimostra il suo aspetto da santo-clown aureolato con rossetto, tunica bianca e scarpe rotte, il suo corpo d’androgino grassoccio e senza sensualità, statua di porcellana riuscita male. Questa non è ambiguità alla Brian Molko, simpatico prodotto da ipermercato della sessualità mutante, questa è dolorosa (ma anche voluttuosa) incapacità di restare all’interno della norma, del cosiddetto senso comune. 
Ebbene sì: anche i miti più coriacei cadono vittime di un oscuro e inesprimibile disagio che li rende irriconoscibili e getta i fans nello sconforto. A fine anni ‘70, complici problemi personali di varia natura, lo stordimento creativo ed emozionale travolge persino Bob Dylan. Lui ne è consapevole e reagisce da par suo, senza curarsi di eventuali critiche. Solo in quest’ottica si può comprendere come Dylan non abbia tenuto in alcun conto le polemiche che, inevitabilmente, avrebbero accolto un album come “Slow Train Coming”. La formazione ebraica del giovane Robert Zimmerman non ha mai condizionato la poetica delle sue canzoni. Eppure, sulla soglia dei quarant’anni, qualcosa incrina il profondo laicismo con cui Dylan ha descritto, per anni, i rapporti umani e sociali. “Slow Train Coming” segna un deciso avvicinamento alle tematiche del cristianesimo. 
C’era una volta l’ “alternative country”, esperimento tra i più riusciti di modernizzazione di un genere musicale alle soglie della pensione. All’inizio degli anni ‘90 il country negli Stati Uniti aveva tutte le caratteristiche di un’istituzione morente: conservatore, ordinato, nazionalista e banale. Aveva esaurito la spinta vitale regalata da personaggi “fuori dagli schemi” come Johnny Cash o Gram Parsons. Ma sotto le ceneri del tempo, bruciava ancora una scintilla; e se gruppi come Uncle Tupelo e Souled American ne riprendevano splendidamente i modi sporcandoli di rock, Will Oldham ipotizzava di nuovo con la sua musica dimessa e scura la figura del cantautore, solitario e magico.I più letti
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