Quando intorno alla metà del secolo scorso il bandoneon di Astor Piazzolla traghettava il tango nella sua era moderna, quella ribattezzata del nuevo tango, chissà se il grande compositore argentino di origini pugliesi immaginava che a raccogliere la sua eredità sarebbe stato un sassofonista e non un suonatore di bandoneon, come da tradizione tangheira. Ma facciamo un passo indietro, nato nei quartieri più poveri e popolari di grandi città come Buenos Aires e Montevideo nella seconda metà del XIX secolo, il tango, come il cugino choro brasiliano, è musica appartenente alla grande famiglia delle note afro-americane e ha conosciuto un’evoluzione storica simile e per molti versi confrontabile a quella del più “blasonato” jazz. Come per il jazz, anche nel caso del tango si può parlare di sintesi tra diverse culture (indigena, africana, europea) e di una prima mitica epoca classica e “tradizionale” in seguito avvicendata da un’altra a caratura più moderna. Schematicamente parlando, i due più grandi interpreti di questa lunga storia sono senza dubbio stati Carlos Gardel per quel che riguarda la prima fase e Astor Piazzolla per quanto attiene la seconda. Tra i due c’è un pò la differenza che passa tra Louis Armstrong e Miles Davis, Roy Eldrige e Dizzy Gillespie, Coleman Hawkins e Charlie Parker, Jo Jones e Kenny Clarke: per intendersi il divario tra jazz classico, era dello swing e la grande rivoluzione del be-bop di metà anni ’40.

Dischi come questo sembrano fatti apposta per rilanciare all’infinito una vexata quaestio: fino a che punto sia lecito “rileggere” quei prodotti dell’arte e dell’ingegno che il gioco di forze degli eventi ha costruito, nel sentire comune, come “classici”. Si dirà: in epoca di postmodernismi spinti, dove la massima aspirazione (giustificazione?) è il fritto misto di cocci sparsi e lacerti culturali vari, alla ricerca del senso perduto, tutto è lecito. E lo era anche, per dire, quando si affrontava la musica barocca appena riscoperta con piglio romantico e urgenze espressive figlie di uno specifico zeitgeist. Nothing is true, everything is permitted, direbbe Bill Laswell. Sta di fatto che l’assunto si può rovesciare nell’esatto contrario, ovvero che nulla è permesso perché tutto ha un suo fondo di verità. Ovvero: prima indaga, e a fondo, poi agisci, con rispetto. Il Turtle Island Quartet, attivo da oltre un ventennio, è una specie di versione sbarazzina del Kronos Quartet. Come e più di loro amano sporcare l’algido equilibrio “classico” di violini, viole e violoncello con i materiali più disparati. Dal bluegrass al rap, andata e ritorno. Dischi come questo sembrano fatti apposta per rilanciare all’infinito una vexata quaestio: fino a che punto sia lecito “rileggere” quei prodotti dell’arte e dell’ingegno che il gioco di forze degli eventi ha costruito, nel sentire comune, come “classici”. Si dirà: in epoca di postmodernismi spinti, dove la massima aspirazione (giustificazione?) è il fritto misto di cocci sparsi e lacerti culturali vari, alla ricerca del senso perduto, tutto è lecito. E lo era anche, per dire, quando si affrontava la musica barocca appena riscoperta con piglio romantico e urgenze espressive figlie di uno specifico zeitgeist. Nothing is true, everything is permitted, direbbe Bill Laswell. Sta di fatto che l’assunto si può rovesciare nell’esatto contrario, ovvero che nulla è permesso perché tutto ha un suo fondo di verità. Ovvero: prima indaga, e a fondo, poi agisci, con rispetto. Il Turtle Island Quartet, attivo da oltre un ventennio, è una specie di versione sbarazzina del Kronos Quartet. Come e più di loro amano sporcare l’algido equilibrio “classico” di violini, viole e violoncello con i materiali più disparati. Dal bluegrass al rap, andata e ritorno.