Insieme a Trevor Crozier, Pietro Bianchi era dunque nuovo arrivato a Parigi e nei Lyonesse. Egli è svizzero, aveva imparato a suonare sul pianoforte di casa, un pianoforte ignorato da sua sorella e sul quale lui da piccolo si ”arrampicava” volentieri, battendo qualche nota sui tasti. Nell’adolescenza aveva però avuto un “maestro” nel senso classico della parola: un uomo che gli aveva aperto la casa nella quale Pietro, quasi come fosse un membro della famiglia, si recava volentieri per imparare sia il pianoforte che il violino. Poi ci furono i tempi del liceo, le prime esperienze in una jazz band con uno strumento un po’ atipico come il basso tuba, che ricorda il jazz dei primi del secolo. L’idea di acquistare un simile strumento era stata concepita insieme al pianista del gruppo, un musicista fantasioso: “se andassimo a Basilea a comprare un basso tuba di quelli militari, costano poco…”. Tornarono così, in autostop, con la “tuba”, immaginiamo, sporgente dal finestrino dell’auto. L’avvicinamento alla musica popolare avvenne grazie a due concerti che avevano colpito in particolare la sua sensibilità: un concerto di musica tzigana e uno di musica andina che all’inizio degli anni settanta, sulla scia degli Inti-Illimani, andava di gran moda. Si trattava di un gruppo boliviano che si esibì al teatro di Locarno. Nell’estate del 1972, finiti gli esami di maturità, Pietro decise di partire per Parigi in bicicletta. La prima tappa fu a Les-Saintes-Maries-de-la-Mer e poi, da Marsiglia, verso nord in direzione Parigi: la meta era la casa di Gégé. Pietro aveva infatti conosciuto in Svizzera un professore di latino, amico di Gégé Lhomme, e la sua abitazione era ora un punto di riferimento anche per lui. Gégé era un personaggio singolare: grazie a un’eredità aveva acquistato uno studio e un potente impianto di registrazione, avveniristico rispetto a quanto in quell’epoca si poteva disporre. Gégé, che era tecnico del suono di Alan Stivell, offrì a Pietro Bianchi l’occasione di partecipare a una tournée di una settimana in Bretagna come suo assistente. Nelle serate in cui si provava, a casa di Gégé (che suonava con il gruppo) si riunivano dunque Mireille, Job Philippe, André Thomas, Gérard Lavigne, Trevor Crozier : Pietro suonava inizialmente il pianoforte e in seguito anche il violino. L’incontro tra questi musicisti si deve dunque alle affinità musicali e alle circostanze che hanno dato loro la possibilità di suonare assieme: a quell’epoca ci si faceva pochi problemi: chi aveva orecchio e suonava, suonava anche nei concerti. Mireille e Pietro si fidanzarono un anno dopo: era l’anno della registrazione a Milano del primo disco del gruppo. Di quel disco, è curioso ascoltare la conclusione del primo brano del lato 2, che termina stranamente con una nota di bombarda prolungata: era la sirena della polizia milanese che, a causa di un non perfetto isolamento della sala di registrazione, si era sovrapposta all’incisione e, quel che è più incredibile, la sirena era proprio intonata! Il disco era molto innovativo e ancora oggi si può ascoltare la sua freschezza, quasi che il tempo non sia passato. Questa carica innovativa portava anche dei problemi: è capitato che durante un concerto il pubblico si lamentasse perché voleva ascoltare musica tradizionale acustica. Ma questa è la bellezza del folk revival, una musica sempre in apparente contraddizione, in quanto legata tanto al presente quanto al passato. Contraddizioni solo apparenti però: il folk è riuscito e riesce a realizzare una mirabile sintesi tra le due dimensioni. Una sintesi che i fanatici delle tradizioni non hanno mai del tutto digerito e dispiace ancor oggi leggere l’acrimonia con la quale Roberto Leydi attacca questo genere e lo fa, forse provocatoriamente, proprio nella presentazione dell’ultimo lavoro di Pietro Bianchi “Canta pai sass”. Credo che Pietro non meritasse questo considerato che, proprio lui, del nuovo folk è stato uno dei promotori.